La Música en el cine

Se me ocurre que un tema sobre el que poco hablamos es la música de cine, este es un artículo que acabo de publicar en una revista muy popular por acá, saludos. (espero que no l@s atosigue) je je
Eg

El ruidito de fondo

Sabroso asunto hablar de la música en el cine, o mejor dicho, de la música escrita especialmente para el cine. Más ahora, cuando casi cualquiera se llama compositor y casi cualquier cosa (es un decir) llega a aderezar una escena. En estos tiempos en donde todo se ha vuelto asunto de compra y venta, las bandas sonoras son un jugoso filón que hay que explotar al máximo y las disqueras, muchas, parte de los consorcios cinematográficos, entran gustosas al juego. Así se anuncia, aún antes de la propia película, desde los avances: “con éxitos de…” y sigue la larga retahíla de grupitos, cantantitos y cantantotes, de buen punch mercadotécnico, pero que se esfuerzan por destrozar cada escena con música y baladitas que, nada tienen que ver con la acción o que fácilmente podrían intercambiarse unas por otras. Así el soundtrack torpedea al filme, jugando un papel exactamente opuesto al que debería, que es el de realzar dramáticamente las escenas. Incluso se ha inventado la división entre Soundtrack y Banda Sonora (en estricto sentido son lo mismo), para distinguir entre aquella música compuesta para el filme y el ruido de fondo, aportado por los éxitos de los grupos en boga.
Pero vayamos por orden de aparición, o de desastre. La música y el cine siempre han ido de la mano, aún antes de que éste aprendiera a hablar. Los estudios más importantes contaban con músicos en el set, que creaban los ambientes inspiradores para que sus estrellas dieran lo mejor cuando filmaban (algo de esto es recreado con mucha sorna y buena mano en Cantando en la lluvia); los grandes filmes, incluso, contaban con partituras escritas especialmente para los estrenos, ejecutadas en vivo frente a las selectas concurrencias de invitados; así famosos compositores como Camille Saint-Saëns, hicieron partituras ad hoc para algunos filmes d’art como El asesinato del Duque de Guisa, de 1908, convirtiéndose éste en el primer filme para el que se escribió especialmente una partitura. Pero estos intentos duraron poco. La gente ya sabía que lo sabrosamente cinematográfico estaba más allá de los asuntos rimbombantes y literarios, así fuera la mismísima Sarah Bernhardt, protagonista de muchos de estos esfuerzos por llevar “el arte” a la pantalla, la que se colgara de las cortinas.
Cuando llega el sonido, el beneficio es múltiple, no sólo por los diálogos, es decir, por la incorporación de la voz humana, sino también por el uso de la música, como elemento dramático y por los efectos sonoros. El “crash” de un auto, que choca fuera de pantalla pero que ya escuchamos, ampliaba incluso la información del espectador que podía “saber” o “imaginar” lo que pasaba, aunque no lo viera. Todo contribuía a aumentar la sensación de “realidad” del filme.
No hay espacio para hablar de los múltiples intentos de incorporar el sonido al filme, dados desde 1895, año del debut oficial del cine, y fracasados principalmente por la dificultad de igualar las velocidades de filmación y de grabación. Resultaba de risa loca escuchar diálogos y música fuera de velocidad y de sincronía. El sonido debuta oficialmente en Don Juan una cinta de 1926, estelarizada por, el tan mítico como caprichoso, John Barrymore, que ya tenía secuencias completas musicalizadas con la ópera mozartiana. Este filme es considerado el primero en aportar un soundtrack a la historia del cine. Pocos meses después, el mismo director: Alan Crosland, dirigirá la, considerada oficialmente, primera cinta sonora: El Cantante de Jazz. La historia de aquel que quería triunfar en Broadway y no entonar himnos en una sinagoga. Al Jolson, con la cara totalmente embetunada dejó mudo al respetable, cantando, bailando y agregando la ya clásica línea “Aún no han escuchado nada…” El sonido había llegado para quedarse, aunque no sin problemas que se relacionaban con las dificultades técnicas que, en aquellos años rudimentarios, implicaba la edición y sincronización de voz, música y efectos sonoros, o lo que es lo mismo: edite una canción que lleve diálogos mezclados sin tocar los diálogos, tarea de locos. También se relacionaban con los enormes costos de adaptación al sonido de estudios y de salas cinematográficas, lo que no resultaba fácil y menos barato. Muchas compañías, como la Metro, decidieron esperar un poco antes de lanzarse al ruedo, pero el público impuso su gusto, no habría marcha atrás, a pesar de la férrea oposición de astros como Chaplin, que consideraba que el gran arte debía ser silente y que era más difícil transmitir emociones sin la ayuda de la voz. Otro gran problema fueron las versiones en cada idioma, hasta antes de que discurrieran en los subtítulos, (pasaron por lo menos algunos años), había elencos que filmaban versiones en diferentes idiomas, lo cual, igualmente, elevaba los costos, pero ahora había que entender lo que se decía, antes bastaba solo con ver.
Otro problema que enfrentaron fue el explicar “lógicamente” de dónde venía el sonido, así muchos cineastas optaron por comenzar estableciendo al acordeonista, violinista, chelista y cuanto “ista” pueda venir a la mente. Grace Moore, notable soprano de los años treinta, se da el lujo de destrozar una buena cantidad de valses de Strauss (en versiones en inglés) después de que la orquesta ha sido establecida en algún lugar de los Bosques de Viena y así por el estilo. Duró poco la preocupación, por fortuna la gente captó rápido la convención y entendió que la música formaba ya parte del ambiente dramático. El Chachaaaán, que sube los acordes en el momento álgido, había quedado incorporado para siempre, sin explicar de dónde salía.
Mientras algunos se preocupan por la lógica de la “procedencia” de la música, en Europa ya caminan por otros derroteros. El ángel azul, la notable cinta alemana de Joseph von Sternberg, de 1930, utiliza las canciones de Frederick Hollander, para acentuar la voluptuosidad y carácter de Lola Lola, la mujer que no puede evitar devorar a quien se le ponga enfrente (la debutante Marlene Dietrich), en la partitura trabajó un extraordinario compositor que hará posteriormente carrera en Estados Unidos, Franz Waxman. Del uso dramático de la música, ejemplo de los nuevos derroteros, una secuencia como muestra: el regreso a la escuela del fracasado profesor Rath, al final de la cinta. En Francia, René Clair, va a utilizar un buen puñado de canciones populares para narrar un inocente romance en Bajo los techos de París. En México el cine sonoro comenzó cantando: Santa, la más antigua cinta con sonido, que se conserva, tiene un bolero compuesto por Agustín Lara, en donde da voz a las desventuras de Hipólito, el músico ciego, irremediablemente enamorado de ese ángel de bondad caído en el fango. No tardarían en llegar Esperón y Cortázar (n de la R son los autores de las canciones de Jorge Negrete).
Los años treinta son años de avances técnicos y de la llegada a los Estados Unidos de un músico excepcional: Max Steiner: vienés, nacido aún en tiempos del Imperio Austro-Húngaro, niño prodigio que estudia con Brahms y con Mahler; antes de los veinte ya tiene su propia carrera y reputación, emigrará al ascenso de los nazis. En 1933, para King Kong compuso una partitura que será muestra del trabajo que se desarrollará en esos años. Steiner fue de los primeros en integrar plenamente la música con la acción en pantalla, en componer para escenas particulares, conforme su contenido y en crear motivos o temas para personajes o situaciones, seguro se acuerdan del tema de Tara, de Lo que el viento se llevó, los de mi generación, nacidos casi dos décadas después del rodaje del clásico, lo oíamos hasta en la sopa, en versiones incluso con los Violines de Villafontana (n de la R: meloso conjunto de cuerdas, popular en México en los años sesenta). Otros de su pluma son el tema de Un lugar de verano, ¿en versión sacarinosa con Percy Faith? y la música para El tesoro de la Sierra Madre o para Más corazón que odio (The Searchers, o lo que es lo mismo: el macho John Wayne, buscando hacer pinole a su sobrina: Natalie Wood, raptada por los indios. Arrepentido para gloria del Western y de John Ford, su director). Su labor se extenderá por casi cuarenta años y abarcará la TV, (77 Sunset Strip, Maverick etc). Steiner va a crear un modelo de trabajo seguido y perfeccionado por otros talentosísimos europeos que no van a tardar en llegar, quizá el más importante será el mencionado Franz Waxman quien se hizo a sí mismo a fuerza de trabajo. Llegó a Hollywood a principio de los treinta y el soundtrack que compuso para La novia de Frankestein lo puso en el derrotero. Ayudará a perfeccionar los nuevos modos de relacionar dramáticamente el contenido del filme con la música, y de paso a imponer en pantalla el crédito del compositor, a veces ignorado, u oculto tras el título de “arreglista”.
Waxman va a trabajar creando scores para cintas inolvidables como Rebeca, la primera de Hitchcock en Hollywood, Pecadora Equivocada, de George Cukor, no me pregunte, pero si no me equivoco, así se tituló en español: The Philadelphia Story, con la Hepburn, Grant y Stewart echando chispas, Waxman compondrá la música para La ventana indiscreta, por citar otro de sus trabajos notables, aunque cuentan las malas lenguas que aquí utilizó material de desecho de cintas previas. También es recordado por el inolvidable score escrito para El ocaso de una estrella, la más perfecta (y cruel) disección de lo que Hollywood hace a sus productos cuando han dejado de servirle, me refiero, por supuesto a la cinta dirigida por Billy Wilder.
Bernard Herrman, otro de los genios musicales del cine, llegará de la mano de Orson Welles, su primer trabajo fílmico será, en 1941, El ciudadano Kane, ni más ni menos, contribuye con su música a darle hondura sicológica al protagonista y a plantear la crítica feroz de Welles al American Way… of life, previamente había ayudado a paralizar a la nación musicalizando aquella adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, también de Welles. Niño prodigio, será sumamente innovador, él compuso scores para cintas como Psicosis, Vértigo, Marnie y otras joyas de Hitchcock, con quien se le liga frecuentemente. Siempre en situación, eran legendarias las discusiones con el maestro; alguna vez recordaba que le había pedido jazz para el momento en el que la pobre de Janet Leigh es hecha puré en la ducha; con Hitch terminó su colaboración después de que le rechazó lo compuesto para La cortina rasgada. Su último score fue Taxi Driver, apenas a los sesenta y cuatro. Murió pocas horas después de finalizarlo. Aunque Scorsese se dio el lujo de repetir su soundtrack en la versión que realizó de Cabo de miedo y Gus Van Sant hizo lo propio con Psicosis, claro con “adaptaciones” de Elmer Bernstein, en el primer caso y de Danny Elfman, en el segundo. Signo de los nuevos tiempos. Herrman buscaba la perfección, así que experimentó con la cantidad y tipo de instrumentos a utilizar en sus scores y fue un asesor en algunas de las primeras cintas que usaron sonidos electrónicos, como Los pájaros.
Un tema que trataremos solo de pasada es la tormentosa relación entre directores y compositores y lo que es peor, entre productores y compositores, para los señores del dinero, eran músicos a sueldo cuyo trabajo debía responder exclusivamente a las necesidades del estudio, y los trataban casi como esclavos, tradicional era el despotismo de los Warner o de Louis B. Mayer. Para los directores, la música debía ajustarse conforme a lo que habían imaginado para su filme y sus personajes. Lo cual dio pie a batallas campales, uno de los grandes de este tiempo: Miklós Rózsa, húngaro, no se paraba en los estudios a menos que fuera absoluta y estrictamente necesario, en el caso de Herrman, decía que la mayoría de los directores no tenían la más remota idea de la música y abiertamente ignoraba sus instrucciones.
No podemos terminar la crónica de este periodo formativo, citando avances técnicos que van a poner a la música en el track adecuado: ya es posible grabar por separado, así irán en una banda: los sonidos, en otra, la música y en otra los diálogos. La edición termina de ser la tortura que era. En el final de los años treinta y en los cuarenta, también se van a imponer otros europeos, el primero es, sin duda, Sergei Prokofiev, el inconmesurable ruso que creo partituras inmortales para los filmes de Eisenstein, citemos Alejandro Nevsky e Ivan el Terrible con la música ayudando a construir la épica… o el infierno y creando una simbiosis inolvidable e irrepetible con la imagen.
Los otros: Dimitri Tiomkin y el ya mencionado Rózsa, van a trabajar en Hollywood, en casi todos los géneros, aunque los scores de los filmes policiacos (o noirs) del último son notables. ¿Pero qué les parece si seguimos hablando de ellos y de muchos más, la próxima entrega?

Eduardo, primeramente diré que es un gusto releerte de nuevo en este foro más allá del tema que elijas. Ahora bien, cuanto más si se trata de cine y todo lo que de él deriva.

Me gustó el artículo y además me hizo recordar que mi mamá, que nació en Polonia en los años veintes y pasó toda su infancia allá, nos contaba que tenía un tío violinista, que se dedicaba a tocar su instrumento, en vivo, en las funciones de cine mudo. Así, mientras las imágenes se proyectaban en las pantallas, el sonido provenía de una orquesta en vivo, lo que se asemejaba de alguna manera a la forma en que hoy se presentan algunas obras teatrales de corte musical. Dos espectáculos artísticos, música y teatro, al precio de uno, aunque la música no es precisamente el "ruidito de fondo".

Retomó la última frase de tu colaboración:¿Pero qué les parece si seguimos hablando de ellos y de muchos más, la próxima entrega?, con lo que te comprometemos a seguir obsequiándole a tu foro más de estas joyitas.

Ety

Jorge Drexler volvió al cine. Esta vez le
tocó componer el tema principal de la película Lope, del que ya estrenó
video y en donde actúa su pareja.